Ateo o profano

Intentar conmensurar el desarrollo del teatro o las artes escénicas en la Venezuela actual, sin reconocer la evidente participación que algunos hechos o situaciones históricas previas a esta época aportaron, sería injusto e impreciso. El presente ensayo pretende abordar desde el carácter subjetivo el avance y la consecución que ha depositado en el teatro el aporte que el Estado o sus entes gubernamentales asociados han hecho en las raíces de lo que hoy pareciera ser un árbol frondoso que deja caer en su tierra frutos coloridos.

Si bien, lo que hoy se percibe en nuestro país es una inminente ola de gente aglomerada en agrupaciones, instituciones y organismos que están dedicadas al hecho teatral; debo invitar al lector a deambular por algunos callejones que años atrás servían de plazas para que una “bandada de desorientados” ejecutara maromas y esperara ansiosos un aplauso salido desde la sinceridad de su espectador. Haber caminado por alguno de esos callejones me ha colocado de manera circunstancial como mediador en estas palabras, pero no pretendo con esto cercenar las voces de otras personas que he escuchado en esos callejones y que hoy están paseando campantes por grandes calles iluminadas, llenando mi espíritu de regocijo por sus logros.

Es innegable que el auge del teatro en nuestro país hoy en día representa un universo de posibilidades para el futuro de Venezuela en cuanto al arte, la recuperación progresiva de un cultura que estaba resquebrajada por la gente de la “elite” que tenía en sus manos un imperio que dominaba al antojo de sus pretensiones y que cerraba puertas por doquier, dejando de lado a otros inquietados rostros que querían prestarse para el aprendizaje. Y aunque también es cierto que hoy en día estas “elites” persisten, no son más que vericuetos institucionales que se han blasfemado en sus años para mantenerse en una palestra que se desmorona a medida que aumentan los que hacen teatro por otros rincones.

Estas aseveraciones dejan un espacio entre lo que eran estos artistas de elite y lo que son hoy en día: un cúmulo de malcriados que están pujando hacia atrás un evidente avance en el teatro venezolano, que los opaca y los obliga a nadar a contracorriente para evitar sumergirse y apoyar la integración que le quita el protagonismo propio de su ego. Y no pretendo con esa afirmación desestimar el trabajo que estas agrupaciones tienen en su haber, lo que pretendo es disentir sobre la poca disposición que muchas de ellas han tenido para la mejora y el desarrollo del quehacer teatral venezolano.

Ateo

Asumir este término como una propiedad definitoria para el teatro en algún periodo en Venezuela, es adentrarse en una realidad que muchos vivimos años atrás, cuando el teatro representaba un escalón minúsculo en lo que era llamado hacer arte o formar parte de la cultura en el país; significaba recorrer senderos arenosos con pedruscos a pies descalzos esperando llegar a suelo fértil. Esta analogía encaja perfectamente con el recuerdo que tengo del teatro en 1998, cuando decidí meterme en esa misteriosa tierra arcillosa a caminar descalzo.

Eran tiempos diferentes a los que soplan hoy en día, porque hacer teatro significaba comenzar a prepararse como actor en alguna escuela o centro de formación de actores; pero en la Maracaibo de 1998 no había nada más que una escuela de teatro llamada Inés Laredo que estaba ubicada en la Secretaría de Cultura al centro de la ciudad y a la que un adolescente de 16 años no podría llegar solo.

La Secretaría de Cultura era dependencia de la gobernación del Zulia, a cargo de su gobernador Francisco Arias Cárdenas; cuando al fin pude visitar sus espacios me encontré con algunas cosas que me cautivaron cuando era adolescente, pero que hoy en día debo reprochar. Era un edifico pequeño y desgastado en su fachada, en sus instalaciones funcionaban escuelas de música, danza y teatro. La escuela de Teatro Inés Laredo era un edificio anexo a dicho organismo y estaba aún más desgatada que el viejo edificio central; con una pequeña sala de teatro, con butacas de metal y algunas luces en su elevada parrilla. Tenía además una biblioteca y unos cuantos salones donde recibían clases sus estudiantes.

La escuela era subsidiada por la gobernación, por lo que la pequeña mensualidad recibida como aporte de sus alumnos era usada para gastos menores; y por ende no alcanzaban a veces para comprar un bombillo nuevo o reponer la papelería. Las muestras finales y las clases prácticas se hacían en la misma sala de teatro, por lo que este espacio era considerado el epicentro de la escuela; su desgaste significaba el cierre inminente de sus espacios debido a la poca inversión en infraestructura que aportaba el gobierno en ese momento. Y así sucedió, la escuela cerro algunos años después debido a una contaminación general por humedad; por lo que sus espacios fueron clausurados hasta la fecha, sin esperanzas de re apertura.

Al analizar este primer encuentro con lo institucional, ese primer esbozo que abrió las puertas de una magnánima pero malversada sala de teatro, esas primeras pisadas que me aferraron a este noble arte; evoco la rudimentaria inversión del Estado en materia cultural, una minúscula partícula de dinero que se desvanecía en algunas requisiciones y agotaban inmediatamente el presupuesto en una Venezuela cuya renta petrolera dejaba dividendo suficientes para invertir al menos un cincuenta por ciento más en lo que debería ser política de Estado.

En los años siguientes no hubo mucho que hacer desde lo institucional, quedaban pocos lugares al que ir a aprender actuación o teatro; de manera que mi dedicación estuvo ligada al teatro en la comunidad y la búsqueda de formación como un pescador con la caña colgada en la lancha esperando que algo tire del anzuelo.

Lo comunitario dejó entrever otro hueco entre lo cultural y el apoyo del Estado; el desasosiego y la desidia era lo que se respiraba en las calles, no había mayor ayuda que la autogestión para que los que decidimos hacer teatro la comunidad, como una constante lucha entre lo que se quiere hacer y lo que se puede hacer con lo que se tiene; estoy seguro que desde la nobleza de las comunidades se hace más que desde la posesión de las instituciones.

Cuando el Estado decidía participar activamente en las comunidades, significaba para nosotros que algo nuevo sucedía en la ciudad; la experiencia nos había enseñado que tarimas y verbenas daban más votantes que muestras culturales y talleres de formación. De manera que la construcción de canchas deportivas resultaba más productiva que la construcción de otros espacios para el arte, porque servían como tribuna para que el populismo hiciera de las suyas cuando un candidato lanzaba a la multitud promesas a grandes voces y con un sonido profesional que retumbaba hasta cinco cuadras más arriba. Esas palabras rebuscadas resonaban en las casas, y tenías que oírlas aun cuando no pudiste o no quisiste ir a la inauguración del dicho espacio, ganado para el deporte.

La historia y sus hacedores nos has dejado entonces los terrenos para el arte en las comunidades baldíos, lo que me hace recordar un término utilizado en el argot maracucho que es aplicable a este análisis que planteo: Maracaibo estaba lleno de terrenos ejidos cuando nació; esto de ejido significaba que eras habitante de un terreno abandonado, grandes extensiones de terrenos con basta vegetación que los nuevos habitantes de la cuidad invadían. De manera que si vivías en uno de estos terrenos no podías acceder a un título de propiedad porque esas hectáreas eran de algún dueño que las había heredados por apellidos y no tenía ni idea de donde estaban ubicadas.

Los terrenos para el arte en la comunidad eran terrenos ejidos, estaban estériles e infértiles porque nadie se había dignado a cultivarlos; y eran, para lamento de nosotros los hacedores, espacios que aunque tenían dueños, no eran defendidos por nadie.

Esta inapelable decisión trajo algunas consecuencias culturales que sirvieron como plato de entrada para los años consiguientes; las llamadas agrupaciones emergentes que tenían en su haber la perseverancia y la nobleza inmersas en su trabajo constante en barrios y comunidades; debían luchar con el deterioro y abandono espiritual que los habitantes de esos espacios profesaban, colocando en otro plano la posibilidad de asistir a una obra de teatro por considerarla una pérdida de tiempo en una apretada agenda que incluía el chisme y el claustro hogareño.

El rezago de estas agrupaciones también se vio con mayor claridad, era complicado poder salir de los linderos de los “comunitario” sin que esto supusiera cargar esta etiqueta consigo. Y mucho menos sin que las agrupaciones de la elite o la ciudad consideraran la aparición de los grupos teatrales emergentes como un hecho inesperado que merecía un reconocimiento diferente; su discurso traía consigo una especie de lastima y admiración por considerar una hazaña el hecho de estar en un espacio confinado para el arte en otras proporciones que evidentemente el grupo de la comunidad no podría alcanzar.

De estas dos conjeturas, por resumir lo tedioso de representar el polo de la agrupación desplazada, se puede comprender entonces el hecho de que la palabra “ateo” aparezca en el título de este ensayo; entendiendo el término como la no creencia de que exista uno o más dioses. Esta afirmación conceptual tiene mucha relación con la situación de teatro en Venezuela para los primeros años del siglo XXI, por considerar la extrema y desahuciada situación por la que el quehacer teatral estaba pasando; no había posibilidad de que alguien pudiera liderar o representar al teatro desde la universalidad, procurando la defensa y protección de los que en su momento padecíamos la orfandad.

Entonces nuestra creencia de que el teatro era un ritual ejercido por súbditos que subyugaba la ignorancia y propiciaba el desarrollo de lo humano desde su propia esencia de vida, quedaba abandonado por no contar con creyentes que desde su fervor llegaran a los confines de la representación a idolatrar al dios omnipotente: el arte.

Tanta doctrina política había masacrado a los que podrían haberse convertido en un público maravilloso que repartiera aplausos desde su nobleza y su encanto; ahora teníamos en nuestro haber un compendio de obras representadas en espacios abiertos que recibían aplausos por gente que no creía en la verdad del teatro, gente que no creía en la posibilidad de salvación que ese noble oficio podía traer consigo. Estábamos haciendo teatro frente a un público ateo.

Y el ateísmo era una costumbre que se hacía extensiva para otras vertientes vinculadas al teatro. No había ya gente interesada en involucrarse a nuevas agrupaciones; era difícil que alguna persona se integrara a realizar algún taller o curso de formación teatral por no haber motivación; en parte porque la desolación generada en este ámbito había causado estragos en tal medida que la deserción era inminente. Esta incredulidad estaba dejando el rastro de la desidia en los habitantes de la comunidad y se llegó a un estancamiento con proporciones históricas que hacía difícil la posibilidad de generar nuevos talentos destinados al oficio.

Esta realidad no estaba ligada solamente a un hecho sectorial que dejaba a la ciudad de Maracaibo retrasada; otras ciudades también estaban a merced del infortunio institucional y se deformaban con la conformidad propia de un asunto del cual no había responsabilidad compartida. En alguna oportunidad, recibiendo clases de teatro en el estado Vargas, era notorio el abandono y el deterioro del edificio que servía como sede para la Escuela Superior de Teatro de la Guaira.

En las instalaciones de este edificio funcionaban aglomeradas otras instituciones del Estado, como la zona educativa o alguna otra dependencia cuyo espacio físico estaba desaparecido en el presupuesto. Las clases de Historia del Teatro eran dictadas en un espacio muy pequeño que servía como depósito o era más bien considerado por los estudiantes como un cuchitril; este ejemplo es solo uno de los otros lugares que eran utilizados para tales fines y poder seccionar de forma efectiva las materias que estaban estructuradas en el programa.

Vargas estaba luchando aún por generar la independencia propia de un estado y romper el cordón umbilical que la ligaba directamente al Distrito Capital, pero era difícil que en las precarias circunstancias en las que se encontraba el área cultural, al menos en infraestructura, los aspirantes a actores o hacedores profesionales de teatro se mantuvieran activamente en su estado originario.

Algunas de estas situaciones, han servido como contexto para comprender la razón de ser de la auto-gestión en las agrupaciones teatrales; este término tiene como característica principal la aceptación de la realidad social por la que pasan las organizaciones artísticas en Venezuela y la posibilidad de establecer lineamientos gerenciales para el logro estratégico de objetivos y metas sin que estas padezcan la ausencia de recurso por parte del Estado.

Si las agrupaciones teatrales esperaran que el Estado realice los aportes económicos para la producción de sus piezas teatrales o programas de formación, sería muy factible que las mismas caigan en picada hacia la improductividad y terminen sepultando sus proyectos por falta de dinero. La autogestión constituye una forma de establecer mediante las alianzas institucionales, los patrocinios o las contraprestaciones, bases sólidas que consoliden un proyecto teatral, sin que el resultado y el profesionalismo propios del producto sea menoscabado por ausencia de recurso, entendiendo al recurso como cualquier aporte directo e indirecto que no sea precisamente el dinero, pero que sirva para el costeo o la generación de elementos que beneficien la pieza teatral.

Aunque cualquier agrupación teatral, aún hoy en día, es capaz de realizar una inversión económica para sacar a flote la obra de teatro con la esperanza de recuperar esta inversión en las temporadas; en este país son muchas ciudades las que todavía en pleno año 2014 siguen teniendo como practica el ateísmo para el arte.

Por la persistencia de esta conducta, en ciudades como Maracaibo o Barquisimeto se hace difícil y maratónico conseguir que una cantidad de público respetable asista por iniciativa a ver una obra de teatro; lo que trae como consecuencia que la inversión que la agrupación hizo en su momento, y la esperanza motivadora de esta acción, se desmoronen al ver que en tres o cuatro funciones no hay suficiente público para cubrir los costos de producción propios de la obra.

Ante esta situación había que cuestionar sinceramente si los que hacíamos teatro en los años 2000 o 2004 debíamos aspirar la remuneración por nuestro trabajo o simplemente nos acoplábamos a la concepción de “Por amor al arte”. La no aceptación de esta condición, pondría en tela de juicio si estábamos en el lugar y profesión indicados, de manera que la gente se acostumbró (y me incluyo) a hacer teatro “Ad honorem” y cultivar en este camino la fama y el prestigio de los que la gente presume y se hace eco ante la constante necesidad de exacerbar con un discurso ególatra que se torna tedioso y jactancioso con el paso de los años.

De esta presunción o fama, surgieron agrupaciones que se abrieron paso al éxito y la constante producción de obras de teatro de alto nivel que tenían un público cautivo y cuyos integrantes eran en su mayoría integrantes de una élite de consumidores de teatro que ya eran conocidos en los aforos de las salas.

De este cúmulo de compañías, la agrupación Acción Creativa y el Grupo Mampara en Maracaibo hicieron alarde de su talento con la constante producción de piezas llevadas a los sectores populares de las comunidades y piezas de alto calibre llevadas a escenas en los teatros tradicionales; en Caracas organizaciones como la Fundación Rajatabla del maestro Carlos Giménez, la Compañía Nacional de Teatro y el Grupo Actoral 80 tenían en su haber el dominio de la escena capitalina.

Este panorama, arbitrario para muchos y provechoso para una minoría, traía consigo una inquebrantable esperanza que se escuchaba por esos callejones. “Ya vendrán aires de cambio” era la frase común para muchos de los hacedores teatrales que caminábamos por la precariedad acostumbrados al daño, pero con la silente ilusión de que el teatro algún día estaría plagado de justicia social y mejor gente con presunciones en el bolsillo. Era necesario establecer en el espíritu venezolano el catecismo que pregona al teatro como un elemento catalizador que transforma vidas para bien y que hace más humano al ser.

La transición

La llegada de un nuevo presidente para Venezuela en 1999, suponía grandes cambios para el país; un hombre cuyas políticas sociales estaban ligadas a la dignificación del pueblo, o al menos eso planteaba su discurso. Esos primeros cinco años de mandato trajeron consigo un compendio de situaciones políticas que alteraron en gran medida la esperanza de integración que aspira todo político que asume la presidencia de un país cuyas divisiones eran punta de lanza; una modificación de la carta magna, la creación de las llamadas misiones sociales y un paro petrolero que terminó en golpe de estado, son algunas de las páginas escritas en ese libro que hoy lleva nombre de Socialismo; Hugo Chávez representaba la inminente caída de un sistema de gobierno considerado “anticuado” y la implementación de estrategias para elevar al país a su transformación como “potencia”(o al menos eso planteaba su discurso).

Más allá de detenerme a generar disyuntiva por un asunto netamente politiquero, pretendo establecer un colchón contextual que permite comprender en mayor proporción los cambios en el ámbito cultural que el gobierno de Chávez trajo consigo. Un proceso estructural que se ha reconstruido a si mismo desde la necesidad evolutiva propia de su concepto y que ha traído a colación algunos avances que pretendo establecer a continuación desde una completa perspectiva subjetiva que no pretende herir susceptibilidades ideológicas.

2005 fue un año de avances significativos para Venezuela con la creación del Ministerio del Poder Popular para la Cultura, que suplantaría al Consejo Nacional de la Cultura CONAC; y daría paso a la implementación de diferentes políticas para fortalecer la cultura en el país. Con la creación de este ministerio salieron a la luz algunas resoluciones para “dignificar al pueblo creador” y otorgarle el poder que según el ideario del presidente eran necesarios para el desarrollo de Venezuela como un país con una importante cantidad de talento que merecía ser mejorado en cuanto a calidad de vida.

Algunos elementos conjeturales podrían ayudar a comprender en gran medida la razón por la cual el teatro en algunas ciudades, pero especialmente en Caracas, se hizo un elemento efervescente que se hacía gigante con los años y se abría paso a la conformación de nuevas organizaciones, nuevos talentos, nuevos espectáculos y nuevo público que se hiciera eco del inminente auge que el arte estaba teniendo de a poco.

Por un lado, había una masificación de información cuyo protagonismo lo habían asumido nuevos eventos para la difusión de las artes escénicas, y cuyo agradecimiento no debe propiciarse directamente al nuevo gobierno; el ateneo de Caracas por ejemplo, tenía en su tutela el legendario Festival Internacional de Teatro, liderado por el gran Carlos Giménez, y que traía consigo una lluvia de postmodernismo para los hacedores de teatro que se deleitaban con maravillosas obra de cualquier parte del mundo.

En posteriores años, el discurso izquierdista de Chávez se hizo eco de la generación de violencia y la discriminación ideológica que no compartía sus opiniones; llevándose a su paso algunas instituciones del entretenimiento en Venezuela que tenían una historia en los medios de muchos años de trayectoria, ejemplo de ello es la resonada salida del aire del famoso canal Radio Caracas Televisión en 2007, al no ser renovada la concesión que tenían en dicho espectro radioeléctrico por CONATEL.

Dos años más tarde, entre las medidas tomadas para “dignificar” los espacios generados para el arte, el Gobierno de Venezuela emite una medida de desalojo para el Ateneo de Caracas en su sede ubicada en Plaza Morelos en Caracas; un espacio que se había asignado en comodato por el ex presidente Luis Herrera Campins en 1983. Esta decisión junto a otras de esta índole, generaron molestia y disconformidad en un gran sector de la población venezolana que reclamaba su derecho a la libertad de expresión cultural.

Tal vez estas medidas, aunque seguramente no haya sucedido de forma consciente, coadyuvaron al fortalecimiento del teatro como un hecho catalizador para la población venezolana que estaba sintiendo en alguna medida la usurpación de los espacios que años atrás estaban ganados para ello, con la pretensión de fortalecer el disfrute de estos espacios para todo el pueblo sin que esto suponga un pago adicional. Lo que trajo como consecuencia una estampida de gente que corría de brazos abiertos a encontrarse con este arte que algunos años atrás estuvo abandonado por estos mismos desesperados que practicaban abiertamente el ateísmo artístico.

La transición entre y un discurso que presumía nobleza en 1999 y este compendio de mancilladas acciones del gobierno nacional, ocasionó una modificación social en su población, logrando en grandes medidas procesos transformadores que se adecuaban a la necesidad de participar activamente en el desarrollo cultural y artístico del país y, por ende, una migración necesaria que incluía nuevos talentos, nuevas instituciones, y nuevas agrupaciones que salían al ruedo sin que su participación significara necesariamente el apoyo del Estado; ahora más que nunca era preciso entender y perfeccionar la autogestión como un sistema funcional en las organización teatrales del país.

Este engranaje de las agrupaciones teatrales del país, sobre todo de Caracas, trajo como consecuencia la implementación de medidas para la diversificación de la ejecución de este noble arte; con una inquietante necesidad de emprender caminos que dieran como resultado un trabajo fundamentado en la innovación y el enriquecimiento.

En este ámbito, la participación del talento extranjero tuvo un gran impacto y resultó ser de gran ayuda para la mejora en la praxis del teatro; los chilenos Horacio Peterson, Rocío Rovira y Oscar Figueroa desde Caracas y la inolvidable Inés Laredo en Maracaibo; los argentinos Juan Carlos Gené, con el Grupo Actoral 80; y Juan Carlos de Petre, con el Grupo Altosf; son solo algunos de los nombres que tienen grabado en sus talones la lucha constante por construir un mejor teatro en nuestro país desde mucho antes de la llegada de Chávez al poder.

Aún y cuando estos maestros del teatro tienen participación en Venezuela desde su llegada al país, generalmente huyendo de su lugar de origen por golpes de estado o rebeliones militares, actualmente se notan la herencia de su formación en las generación de actores, directores, productores y dramaturgos que toman posesión de las nuevas obras de teatro que se fabrican en Venezuela y cuya filosofía de trabajo tiene historias y matices de estas viejas escuelas que siguen dando resultado.

Profano.

Lo que sucede con el teatro en nuestro país hoy en día es diferente en gran medida a lo que se ha analizado en líneas anteriores, aunque hay una distensión en cuanto a lo político que mantiene a los hacedores teatrales al límite de los hechos. Existen elementos característicos en la actualidad, que han permitido entender al teatro como un recurso espiritual que modifica la filosofía humana desde la complejidad emocional, y no como un elemento de artillería para introducir la política. Intentaré extender esta afirmación a continuación, estableciendo nuevamente un análisis netamente subjetivo que lleve a la comprensión del teatro en Venezuela desde su condición fáctica.

Grandes logros en materia artística son producto de la inversión o la inyección de recursos por parte del gobierno nacional; hay una masificación de los espacios para las artes escénicas y se han diseñado políticas para la dignificación desde los aspectos sociales para los artistas. En la actualidad un total de treinta y dos entes están asociados al Ministerio del Poder Popular para la Cultura distribuidos en diferentes plataformas según el área del arte.

La Fundación Casa del Artista, una organización asociada a la plataforma del Instituto de Artes Escénicas y Musicales, es un digno ejemplo del logro en materia social para los artistas, por ser un ente que se encarga de la atención integral en materia de salud y atención social de los artistas, cultores y creadores en Venezuela.

La desaparición años atrás del memorable Festival Internacional de Teatro, dio paso a la realización del Festival de Teatro de Caracas que es auspiciado por la Fundación para la Cultura y las Artes FUNDARTE, ente adscrito a la Alcaldía de Caracas; esta misma organización tiene programada funciones permanentes en diferentes teatros de la capital con un sistema titulado Circuito Teatral, que consiste en la presentación simultanea los fines de semana, de agrupaciones en cada sala de teatro adscrita a este sistema.

Este mismo ministerio, administrado por el ex presidente Hugo Chávez, creó un organismo titulado Sistema Nacional de Culturas Populares cuya finalidad expresa la posibilidad de pagarle a los artistas, cultores y creadores del país por efectos de sus presentaciones y shows. Este organismo es el ente rector de pagos y compensaciones a los artistas en Venezuela, de un recurso inyectado directamente por el Estado para tales efectos; un punto importante también es el hecho de reconocerle la trayectoria a los hacedores para retribuir un pago en función de una escala de rangos por vida artística.

Entonces, si hay una serie de elementos que permiten observar el desarrollo que ha depositado el gobierno venezolano en el hecho cultural. ¿Qué puede resultar imperfecto o sin sentido? Si lo más tangible está perfectamente observable para los que hacemos vida cultural en el país.

Más allá de detenerme a delimitar imperfecciones que pudieran generar apatía para un sector en particular, pretendo estancarme en una frase que exprese anteriormente, y es señalar que resulta imposible utilizar el teatro como una herramienta para hacer fanfarria de la politiquería. Aquí es justamente donde voy a detenerme desde los aspectos fácticos para fortalecer la percepción que conecta la afirmación anterior.

Entre otros mecanismos creados para fortalecer la cultura en el país, el gobierno nacional crea en Septiembre de 2013 el Movimiento Nacional de Teatro para Niños, Niñas y Jóvenes Cesar Rengifo; en honor al célebre escritor y con la intención de fortalecer la educación de la población más joven del país en diferentes disciplinas artísticas. Este organización está presidida por Pedro Lander, un actor de teatro y televisión que forma parte de un pequeño grupo de artistas que en algún momento de la crisis comunicacional que atravesaba Venezuela decidieron dejar sus trabajos en canales de televisión privados y de derecha para apoyar la gestión del entonces presidente Hugo Chávez.

Este movimiento fue anunciado de forma rimbombante por el Estado que se avocó a prestar todo el apoyo de parte de su gabinete ministerial para el logro acertado de sus objetivos. Esta “avanzada”, término usado constantemente por Chávez, ocasionó que el movimiento se convirtiera en una figura mediática que profesaba para la formación artística, con el ideario de ser muy similar al famoso Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, liderado por el maestro José Antonio Abreu y de cuyas líneas han salidos maravillosos artistas como Gustavo Dudamel.

El movimiento Cesar Rengifo comenzó a dar sus primeros frutos, con obras de teatro escritas por el dramaturgo que servía de epónimo para esta institución, de manera que sus primeros trabajos eran catalogados como de alta calidad por el contenido social e izquierdista, que las piezas de Rengifo trae inmerso. Lo verdaderamente interesante e inquietante de esta situación era lo siguiente: ¿sería posible que niños y adolescentes pudieran actuar en escena, personajes cuya condición discursiva estaba plagada de temáticas sociales expresamente para adultos?

El Estado no se detuvo a pensar en el asunto social y el contenido altamente político que las obras de Cesar Rengifo tienen; prefirió, y ha continuado de esa forma, seguir adelante con obras de esta índole que evidentemente no tienen una pizca de teatro infantil; salvo por los intentos de sus formadores de adaptar parte de la escenografía y los vestuarios a una temática más infantil que apoye el hecho de que semejantes piezas son actuadas por niños y jóvenes.

Esta situación representaba una evidente deformación de la visión que tal vez pudo tenerse al momento de estructurar este proyecto, pero lo realmente devastador en este asunto es que nadie parece notar este hecho y que los que en algún momento lo hemos hecho, pecamos por ser parte de una elite de hacedores de teatro que no cree en lo social del arte.

En el pasado Festival de Teatro de Caracas, realizado como de costumbre en todas las salas de teatro del distrito capital, presencié un hecho que me hizo creer que evidentemente estábamos ante una profanación del hecho teatral. Había decidido asistir como público a una función de “Lo que dejo la tempestad” de Cesar Rengifo, interpretado por el Teatro Estable de Barcelona. Fue una muestra de talento enriquecedora con un excelente montaje, una escenografía cuidadosamente concebida y una iluminación de primera clase.

Al culminar la función la Sala Juana Sujo se llenó de gente de pie que regalaba aplausos y ovaciones, y que en un fracción de segundos se transformó en un público maleducado que vitoreaba gritando a los cuatro vientos la famosa frase impulsada por el chavismo “patria, socialismo o muerte… Venceremos” ¿Qué motivo había considerado el público para transformar un hecho tan sagrado como el aplauso en una consigna política? Estábamos acabados.

Esta anécdota es solo una de las variadas y múltiples que se viven en el día a día si estas involucrado al arte o la cultura del Estado o el Ministerio que rige estas políticas; lo que me lleva directamente al título que compone el presente ensayo: el teatro se había convertido en un culto fanático que se iba en picada a la profanación definitiva. Pero no aspiro detenerme en un solo factor para afirmar la creencia que hace ver la deformación de la que somos víctimas hoy en día los hacedores, quisiera ahondar en otros elementos que me permitan sustentar mi teoría.

En algún momento de la gestión del actual sistema político, la antigua Compañía Nacional de Teatro, paso a ser un organismo de inclusión que apoyaría activamente a las agrupaciones teatrales del país; de esta necesidad surge un famoso sistema para coproducir obras de teatro de algunos grupos a nivel nacional.

Este sistema de co-producciones consiste básicamente en apoyar a nivel económico en la realización de una pieza teatral que vaya acorde a las políticas de esta en cuanto al teatro. Básicamente es una tarea maratónica en la cual se consignan una serie de recaudos que son evaluados por la Compañía Nacional de Teatro y una vez aprobada esta solicitud se procede al aporte económico para que la obra de teatro salga a escena con una consideración mediática inigualable y cuyas temáticas generalmente están ligadas a tópicos que han sido tocados en algún momento por la política de Estado.

En febrero de 2011, en el marco de la graduación correspondiente a la tercera promoción de licenciados en educación, mención desarrollo cultural, el entonces presidente Hugo Chávez expresó una frase que creo importante traer a colación: “Nuestra cultura tiene que ser subversiva, liberadora y revolucionaria, porque la Revolución o es cultural o no es nada”.

Esta frase resume en gran medida la concepción subjetiva que presupone lo profano del teatro hoy en día, no como un movimiento que esta profanado, sino como un recurso mal utilizado por el Estado para hacer política desde otros planos o medios.

Entendiéndose lo subversivo como un término que alude a la destrucción de unos valores previos para acudir a la reformas de los mismos; se puede analizar perfectamente la razón por la cual la cultura en Venezuela es lo que es hoy en día: un reformación estructural de la conciencia ciudadana y la aplicación de este término a lo social desde la reforma de sus valores fundamentales y que, además, tiene una relación directa con lo que significa revolucionar, cuyo entendimiento es el hecho de evolucionar con rapidez para restructurar desde lo social.

La frase resume en gran medida el rol de la cultura en la “revolución bolivariana”, al entenderse como un recurso que genera subversión para reconstruir desde los valores propios de la política social del Estado una nueva visión de la cultura como un elemento protagónico y activador, que se complementa con la política y el discurso planteado desde el socialismo y donde, además, la inclusión es una punta de lanza que condiciona directamente el logro de objetivos del Estado.

Esta serie de factores que han permitido comprender el contexto que fundamenta lo profano del teatro para política de Estado; permite entender el nivel de gravidez que una deformación cognitiva y moral puede traer consigo si se diseminan este tipo de recursos para acudir a la transformación. Pudiendo verse nuevamente al populismo como una práctica dialéctica que modifica las formas de pensar de la población desde la masificación mediática y repetitiva de la información.

Lo importante en el caso del teatro, es comprender que la mala concepción de esta práctica como un elemento que funciona a nivel político, supone un error que desvía la visión del arte como un elemento transformador de la sociedad desde la construcción del valor espiritual y moral. Justamente en este sentido es que señalo la falla del Estado en cuanto a su apoyo; por considerar una mala estrategia el uso del recurso económico para comprar la visión holística que debería manejar el hacedor teatral, que más allá de dejarse persuadir por la política como un factor que aporta el dinero, debe tener la propiedad y el criterio para no menoscabar su condición creadora y dejarse arrastrar por la práctica constante y obligada de una sola visión.

A propósito de esta frase y el contexto en el cual fue lanzada, no quisiera dejar de lado un organismo que supone el avance del teatro desde lo comunitario; en aras de garantizar (tal vez de forma inconsciente) la exterminación del ateísmo como una práctica que afecta fuertemente al arte. La creación de la Misión Cultura “Corazón Adentro” suponía grandes cambios para la forma en cómo eran visto los hacedores en las comunidades; este programa es una carrera de formación apoyado en el sistema cubado que había apoyado otras misiones sociales como Misión Rivas y Robinson.

Los estudiantes de esta misión deben complementar sus estudios con prácticas en las comunidades donde funciona el centro de formación o “aldea” de la Misión Cultura. De este programa se valieron muchos activadores culturales en la comunidad para profesionalizar sus conocimientos y poder evolucionar en cuanto a lo cultural desde sus espacios de origen. Significa un proyecto ambicioso si se asume desde estos preceptos, pero la realidad a nivel estructural es otra hoy en día.

Los participantes están verdaderamente disociados del sistema educativo que plantea Cuba, muchos de ellos podrían considerar que estas teorías o contenidos dictados en las clases, no son perfectamente aplicables a la realidad de la cultura en Venezuela; y es que lo enriquecedor de la educación es la posibilidad de retroalimentación que esta supone y que aún en la educación a distancia hoy en día sigue demandando esta realidad desde la construcción de recursos que profundicen en la discusión asertiva de los estudiantes. Al no tener esa capacidad, este sistema desvirtúa su condición y modifica a sus participantes que se quedan con un compendio de dudas que no podrán ser resueltas.

La serie de fracasos que ha depositado el Estado en su haber, necesariamente requiere una revisión de sus políticas, por considerarse desajustadas a una realidad social que se desabrocha cuando el proyecto escrito perfectamente en un papel, es aplicado a la población y sufre modificación imperceptibles a los ojos de sus creadores.

Ante esta situación habría que entender si la posición de las agrupaciones o personalidades que hacen vida teatral en el país y que no está relacionados de ninguna manera al apoyo del Estado, es una posición netamente ególatra cuya suposición de involucrarse con alguno de estos proyectos atenta contra su condición de teatrero; o es más bien un asunto de criterio que lo ayude a comprender cuál sería su rol en los proyectos del Estado.

Precisamente por esto es que no existe una totalidad o la parcialidad en el teatro, con cada elemento que el Estado ha implementado para enriquecer el teatro en Venezuela no hay una totalidad de hacedores que apoye dicha ejecución; por considerar siempre desde su criterio que hay deficiencias que evidentemente el Estado no ha atacado. Ejemplo de ello es la ausencia de un sindicato de artistas que vele por las demandas de cada uno de ellos sin caer en la política o los requerimientos partidistas.

Muchos han sido los logros del Estado en materia teatral, algunos desaciertos y otras grandes ganancias han quedado grabadas en la memoria colectiva de los que diariamente remamos en esta barca, que a veces pierde rumbo y que muchas otras está encaminada; pero lo verdaderamente importante es perseguir la evolución y el desarrollo constante para lograr la correcta hechura de piezas que humanicen y modifiquen constantemente al espectador.

Mi intención con estas concepciones no ha sido extrapolar otras circunstancias y aplicarlas contextualmente al proceso histórico que vive Venezuela en cuanto al teatro. Esta serie de análisis y anécdotas que he compartido forman parte de un compendio de elementos que están pensados para socializarse, y generar en el lector la perspicacia necesaria para entender el teatro en nuestro país. Es justamente el teatro y su necesidad constante de evolución la que hablará por todos nosotros en años futuros, porque ahí justamente es donde radica la riqueza de levantarse todos los días y amar apasionadamente lo que hacemos: el teatro siempre tendrá historias nuevas que contar, y como un fénix se levantara de sus cenizas para escribir con su propia tinta la historia de su país; y no es que sea un asunto de ego o pretensiones, pero el teatro a la larga no espera por nadie, seguirá su curso con apoyo del Estado o sin él.

*Imagen tomada de: emergentesliterarios.blogspot.com